"Un verano con Mónica". Ingmar Bergman. 1953.

¡Ah, pero qué maravilla ver “Un verano con Mónica”! Podría decir que Bergman nunca falla. Nunca me falla. Qué gustazo saber que a esta vida todavía le quedan descubrimientos como este, porque si aún está por llegar la película que nos haga conmover, ¿por qué no también el próximo abrazo, la próxima puesta de sol a la que no hagamos caso por estar absortos en unos ojos o unas palabras?

Treinta y cuatro años tenía su director cuando la dirigió. Treinta y cuatro, y con esta peli se dio a conocer internacionalmente. A los franceses de la época les deslumbró, y los estadounidenses, tan afectos al marketing, la vendieron como producto erótico a base de lanzar afiches del culo de la prota, una ‎Harriet Andersson‎ de atractivo animal y gran sutileza actoral que por aquel entonces oficiaba de musa y novia de Bergman.

Tal vez sea subrayar lo obvio decir que este verano que transcurre en la peli (el film para los pedantes) podría interpretarse como una recreación actualizada de unos nuevos Adán y Eva. Son Mónica y Harry dos chavales que a pesar de su juventud están ya muy hartos y muy aburridos. Harry deja un trabajo en el que no acaba de encajar, y Mónica otro en el que tiene que aguantar como le meten mano un atajo de compañeros tan pedestres como ella. Echan cuatro vituallas y una cajetilla de tabaco en la lancha del padre de él y deciden perderse en cualquier isla sin nombre, léase paraíso, para dedicarse a lo que dos chavales sanos y bien parecidos se dedicarían, sobre todo si no se han inventado todavía los smartphone y la palabra cobertura sólo hace referencia al saco de dormir.

Me niego a pensar una peli de 1953 bajo el prisma de la perspectiva de género, sobre todo porque las dos obsesiones de Bergamn eran el amor/desamor y la religión, pero al pobre Harry nos lo presentan como el sujeto paciente de la acción, un chaval bueno, poco interesante, víctima inocente, doliente y gozante, y a ella, a Mónica, como al sujeto activo, la Eva tentadora y a su vez tentada (por unas manzanas, precisamente), que convence al tontorrón Adán-Harry para ir a robarlas. Y es que las únicas escenas donde Mónica no nos parece egoísta o superficial son aquellas en las que se nos muestra desnuda, entregada con naturalidad al acto de seducir. Caprichosa, seductora, perversa, ¿cómo no enamorarse de ella?

Es Mónica la que da el primer paso para conocer a Harry, y además para pedirle una cerilla, porque no deja de fumar en toda la película. En su casa ya nos la muestran como vaga y perezosa, ni siquiera es capaz de alegrarse de la felicidad de sus padres cuando celebran su aniversario y en realidad es ella la que provoca la trifulca que acaba resultando en su huida. Incluso cuando ya en la isla la sorprenden robando y le dan un plato de comida y le preguntan su nombre, ella se limita a sacar la lengua y escapar huyendo.

Pocas veces he visto una recreación tan fascinante de lo que podría llegar a ser el paraíso como en esta película, y aunque los terroríficos genios del marketing cinematográfico quisieron venderla (y lo consiguieron) como una obra erótica, la carga sensual (que no es poca) no deja de estar en todo momento al servicio de una historia de amor en la que algunas escenas son de tal sensibilidad y tienen tal capacidad evocativa que no puede uno más que añorar unos besos tan ansiosos y tan primeros.

Sin embargo en ningún momento el espectador puede apartar de sí la sensación de que algo terrible va a pasar, de que al final los dos protagonistas serán expulsados del paraíso, un paraíso que se les empieza a quedar pequeño y un poco monótono, algo así como de domingo confinados pero sin Nocilla en la nevera. Y al final los dos jóvenes rebeldes que reniegan de la sociedad se revelan como lo que son, dos criaturas en las que anida un alma burguesa: ella quiere quedarse en casa, no trabajar y cuidar del hijo que acaban de encargar, y él quiere hacerse ingeniero y trabajar y progresar. Las manzanas del huerto simbolizan su vuelta a la realidad, porque la realidad es que tienen hambre y que se han saciado de Paraíso.

La envidia de Caín también tiene cabida cuando el ex de Mónica intenta quemarles la barca, y Harry es el que evita que ella le mate de un remazo en la cabeza. Así que vaga, libidinosa, seductora y asesina, pero no femme fatale, porque no hay reflexión en sus actos, ni plan revelado que la conduzca a la riqueza, como mandan los convencionalismos del noir que por aquella época triunfaba.

La vuelta a la ciudad es el golpe definitivo. Él es un trabajador ausente que piensa en ahorrar y progresar, mientras que ella solo quiere gastar y divertirse. Ni siquiera quiere a su hija y es Harry el que estudia, trabaja y la acuna cuando llora por las noches.

Todo acaba con la infidelidad de Mónica, precisamente con su ex, y cuando Harry se lo reprocha ella se limita a decirle: Sí, me gusta. Harry explota, le pega, o más bien le propina algo así como unos torpes manotazos que en la época incluso provocarían el asentimiento de las barbillas en la oscuridad de las butacas. Ella huye y abandona a su marido y a su hija.

Para la historia del cine el primer plano de Mónica sorprendida por la cámara antes de cometer adulterio. Su mirada retadora y desafiante, directa al objetivo y que recuerda a las florituras estilística de la nouvelle vague que estaba por venir (y que tal vez inspiraría), contiene más emoción y más cine que toda las películas Marvel con miles de millones invertidos en parafernalia digital.

Gracias de nuevo, Ingmar Bergman.

Quique Castro

Mad Max: sopor en la carretera.

Un truño de estas dimensiones no lo fabrica ni KIng Kong. ¿A quién no le gusta de vez en cuando una buena peli de acción que le haga fluir un poco de adrenalina y le sirva para olvidar la rutina diaria? A mí sí, desde luego, pero no es eso lo que encontré en Mad Max: Furia en la carretera.

Mala de principio a fin, aburrida, soporífera. No va a ninguna parte, se queda en un quiero y no puedo de funanbulismo fílmico, quiere ser "El circo del sol" de las pelis de coches y no llega ni al malabarista de tres naranjas. Por supuesto no vamos a hablar de actuaciones en una farsa como esta, en la que Charlize Theron se limita a poner mirada intensa con los ojos pintados de negro y Tom Hardy... Bueno, todavía no sé lo que hace Tom Hardy por ahí en medio, pero tiene una voz muy chula.

¿Y el malo? Vaya... Vaya... ¿No podías haberte quedado como el "cortadedos"?. No es de extrañar que se tape la cara, porque prestarse a una birria como esta es llegar muy bajo. Tal vez uno de los peores malos de la historia del cine, un malo que no hace nada, que no da miedo, que no trama... sólo se monta en un cacharro diseñado para flipar a la audiencia adolescente y conduce, nada más, hasta llegar a un punto de la película en que muere del modo más aburrido. El esperado cara a cara con el protagonista es casi testimonial, no hay una relación que nos haga odiarle, nada... sólo puedes envidiarle por tener buen gusto con las chicas, esas top model que aparecen en medio del desierto regándose en la escena más descacharrante de la peli, y ya es decir mucho.

La película se hace eterna, inacabable, y cuando uno se da cuenta de que esto es lo que hay, que no va a mejorar, simplemente mira el reloj una y otra vez, recordando aquellas tardes soporíferas de primavera cuando la profesora de matemáticas daba su lección. Al final parece que el director se apiada del espectador, o que el mismo se da cuenta de que no está contando nada, y que todo esto no es más que un mal chiste, una excusa para sacarte la pasta, y lo remata todo de un modo absurdo y precipitado, igual que la muerte del malo. Da la impresión de que el malo y la peli, simplemente, son desenchufados.

En definitiva, una basura que insulta la película de 1979 protagonizada por Mel Gibson, la parodia de una parodia. Si tenéis que elegir entre ver esta inmundicia o ver al señor que toca la trompeta mientras una cabra se sube al taburete y su mujer vende "malacatones", no lo dudéis. Los melocotones, al menos, son sanos.

Quique Castro.

“Ciudadano Kane”. Orson Welles – 1941.

Hoy, 6 de mayo de 2015, se cumplen cien años del nacimiento de uno de los mejores cineastas de todos los tiempos. A la insultante edad de veinticinco años Orson Welles escribió y dirigió la que está considerada por la crítica moderna como una de las mejores películas de todos los tiempos. 

Retrato apócrifo de William Randolph Hearst, toma asímismo recortes de la vida de otras personalidades y magnates de diferentes ámbitos, como el traficante de armas Basil Zaharoff, el industrial Harold McCormick, o los productores Jules Brulator y Howard Hugues. Más que un "biopic" al uso, “Ciudadano Kane”, nos presenta la poliédrica visión de Charles Foster Kane, magnate de la prensa, desde los diferentes puntos de vista de diversas personas que le conocieron en vida.

Kane muere en Xanadú, su fantástica mansión de Florida donde tiene todo lo que un  hombre puede desear, excepto compañía. Al periodista Jerry Thompson se le encarga que investigue cuál es el significado de la última palabra pronunciada por el millonario al morir, “Rosebud”, lo que supone uno de los “fallos” más famosos de la historia del cine, ya que cuando muere, Kane se encuentra completamente solo.

Para llevar a cabo su encargo, Thompson se irá entrevistando con algunas de las personas que lo conocieron en vida, y a lo largo de estos encuentros presentados en forma de flashback iremos profundizando en el personaje, no para acabar conociéndolo mejor, sino para asistir a la compleja construcción de la arquitectura de un alma tan rica como contradictoria.

El éxito nunca le fue ajeno a Wells que, aficionado a las artes escénicas desde muy joven, actuó en el Gate Theatre de Dublín con tan sólo dieciséis años, y al año siguiente debutó como actor y director en Broodway. En 1937, con veintidós años, fundó su propia compañía, The Mercury, con la que montó cincuenta espectáculos en dos años, la mayoría basados en las obras de Shakespeare, y con la que en 1938 llevo a cabo la representación de “La guerra de los mundos”, adaptación radiofónica de la obra de H. G. Wells para la CBS.

Tenía tan sólo 23 años, pero el éxito de esta emisión en una época en que la radio despuntaba como el principal medio de comunicación fue tal que bastó para que la RKO le ofreciera al joven genio un contrato en total libertad creativa para la realización de tres films, libertad de la que sólo pudo disponer de un modo efectivo durante la realización de su obra maestra, “Ciudadano Kane”. Su emisión de “La guerra de los mundos”, además, ha pasado a la historia como un hito radiofónico que, además de proporcionarle a la CBS un ventajoso contrato con la compañía Campbell’s, provocó ataques de histeria entre miles de ciudadanos a los que cogió desprevenidos, de modo que el propio Wells, seguramente más satisfecho de lo que podía reconocer, tuvo que salir personalmente a pedir disculpas por su particular broma de Halloween.

“¿Dónde aprendió cine?”, le preguntaron a Wells en cierta ocasión.

“Me gustan los viejos maestros”, respondió este. “Y con esto quiero decir… John Ford, John Ford y John Ford”.

¿Cómo es posible que un joven novato sin experiencia tras las cámaras se sacara de la manga una película de semejante complejidad cinematográfica? Según el propio Wells, viendo unas cuarenta veces “La diligencia”, de John Ford, algo que podríamos llegar a comprender ahora que esta película es considerada una obra maestra, pero que demuestra la capacidad visionaria de Wells, ya que apenas hacía dos años que esta había sido estrenada. En definitiva lo que Wells hizo fue sentarse una vez tras otra a ver “La diligencia” con los técnicos que habrían de ayudarle a sacar adelante su proyecto para analizar cada uno de sus elementos cinematográficos correspondientes, y decirles qué esperaba de ellos.

Esta complejidad fílmica no sólo se da sólo en su narrativa, con esa interrelación entre pasado y presente usando la técnica del flashback y las elipsis con una libertad como nunca antes se había hecho, sino en todos los ámbitos de la película. En una época en la que el director se consideraba un mero artesano cuyo estilo debía “desaparecer”, o al menos adecuarse al estilo del género que rodara, en “Ciudadano Kane” ese estilo personal es parte consustancial del resultado total, anticipándose al concepto de “cine de autor” que se impondría desde Europa casi treinta años más tarde entre los críticos y cineastas franceses de “Cahiers du cinema” y la Nouvelle Vague , tanto es así que uno de sus miembros más destacados, François Truffaut, llegaría a afirmar “todo aquello que importa en el cine a partir de 1940 ha recibido la influencia de Ciudadano Kane”.

Ayudado por el excelente trabajo de Gregg Toland como director de fotografía y del escenógrafo Perry Ferguson, Wells altera la concepción tradicional del espacio con un uso marcado de la profundidad de campo, enfocando a la vez plano largo, medio y corto, dotando de importancia todos los elementos que aparecen en la pantalla, y ensaya ángulos imposibles para acentuar las emociones de los personajes, hasta el punto de llegar a escavar un hoyo donde colocar la cámara, de modo que se exagerare el contrapicado pretendido, con la dificultad añadida de tener que incorporar techos a los decorados, que hasta la época nunca salían en los planos porque, sencillamente, los decorados carecían de ellos.

Desde los años 60 la crítica internacional la sitúa indefectiblemente como una de las mejores películas de todos los tiempos, por lo que tenemos que agradecer que William Randolph Hearst fracasara en su empeño por conseguir todos los negativos para destruirla, convencido de que la obra de Welles estaba inspirada en su propia vida. Lo que sí es cierto es que esta película es un fresco meridiano de la prensa en uno de sus momentos más convulsos, y que aún hoy, tantos años más tarde, sorprende por la vigencia de su relato.

Orson Welles siempre dijo que lo único que aportó a la película fue su ignorancia. La ignorancia de un genio, sin duda alguna.

Quique Castro.

Al final de la escapada (À bout de souffle)

Michel Poiccard (Jean Paul Belmondo) es un rufián achulado, infantil y seductor que roba un coche y mata a un policía en la persecución. Viaja a París para encontrarse con un tipo que le debe dinero y, de paso, visita a Patricia (Jean Seberg), una estudiante de periodismo con la que se acuesta de vez en cuando. Sabemos que en el fondo Michel está enamorado de Patricia, al menos si entendemos el amor como lo entiende el escritor Parvulesco en la entrevista de la película, en la que afirma que todo erotismo es amor, y todo amor erotismo, y también sabemos que Patricia aspira a algo más y que está con Michel porque a las chicas guapas siempre les han atraído los chicos malos. Al final, por algún motivo, Patricia le delata, y por algún motivo aún más extraño, el rufián lleno de vida decide no darse a la fuga y la policía le dispara.

“Á bout de souffle” se rodó con un presupuesto reducido, mucho ingenio, una silla de ruedas, y algo de cara dura. El rodaje ocupó unos veinte días útiles, pervirtió los cánones cinematográficos y fue la piedra de toque de un movimiento que ya se conocía como nouvelle vague. Y además hizo saltar a la fama a Jean Paul Belmondo en uno de los papeles protagonistas más carismáticos que nos ha dejado el séptimo arte a lo largo de toda su historia. Para muchos críticos el gran tema de la película es la muerte, yo tengo una teoría diferente. Me explicaré:

El gran tema de la película es el cine en sí mismo. Jean Seberg representa el cine americano, el continente joven, la filmografía cándida e inocente de formas precisas y bellas preparada para invadir el mundo entero. Jean Paul Belmondo, por su parte, representa la nouvelle vague. Es francés, fresco, arrogante, despiadado con sus superiores. El motorista asesinado representa la autoridad del cine francés anterior, encorsetado y autocomplaciente, que cae fulminado como un fantoche ante el poder destructivo/deconstructivo de la nueva ola. Y, por supuesto, Jean Paul Belmondo quiere hacerle a Jean Seberg lo que la nouvelle vague quiere hacerle al cine tradicional. Al final, Michel sucumbirá, como lo hará el nuevo movimiento.

La película de Godard no escarba en las interioridades de la burguesía francesa, aunque busque epatar proponiendo un protagonista marginal, sino que simpplemente juega a recrear los film-noir americanos y su radicalidad surge de su frescura técnica, con esa manera de filmar casi descuidada y ese montaje fragmentado en el que los jump-cuts nos alejan del flujo natural de la narrativa. Al espectador despistado puede cogerle por sorpresa la falta de raccord o las alusiones directas al espectador, (no tengo más que recordarme a mí mismo dándole para atrás a la película para ver si es que lo había visto mal yo, o si es que era así la película). Toda el film está cuajado de momentos así, como por ejemplo la conversación en la cama, banal y maravillosa, entre Michel y Patricia; sus itinerarios en coche, juntos o en taxi, cuando vamos saltando de calle en calle sin solución de continuidad; las miradas sumamente inquietantes de Seberg a la cámara, en las que parece hacer partícipe al espectador de sus presagios; o incluso las miradas sorprendidas de los transeúntes a los actores, en las que el director parece recrearse.

Otro aspecto al que no se hace mucha referencia es la música. La banda sonora de Martial Solal nos remite al jazz de los años 50, una de cuyas capitales internacionales era París, baste recordar que allí acudían a tocar las mayores estrellas de jazz de la época, o la colaboración que un solo año antes Charlie Parker había hecho con Louis Malle para la banda sonora de la grandísima “Ascensor al cadalso” (1958).

Cabe decir que, por suerte, la nueva ola murió suavemente en la orilla, y que el cine volvió a un sereno cauce estético de semántica comprensible en el que la narrativa es lo más importante, por encima de las ínfulas del autor, si bien siempre son de agradecer un par de buenas y estimulantes bofetadas que agiten conciencias y espabilen a los sillones acomodados.

Quique Castro.

El nuevo Hollywood (la generación de los 70's)

En 1963 una bala hizo encaje de bolillos en la cabeza del presidente Kennedy, arrancando de cuajo la inocencia del pueblo americano, y los acordes de Jimmy Heindrix se encargaban de poner la banda sonora a la guerra de Vietnam. Es la época de The Doors, del LSD, de Classius Clay, Woodstock y las revueltas raciales. Los apóstoles del Nuevo Periodismo Tom Wolfe y Norman Mailer se zumban de lo lindo y Capote transgrede los géneros a sangre fría mientras Andy Warhol convierte en musa y producto pop a Marilyn. En España se inventa la fregona, el Duo Dinámico canta a una barely legal y Berlanga y Azcona mantienen el pabellón alto. Mientras tanto, los grandes estudios de Hollywood están presididos por nonagenarios perdidos que no se dan cuenta de dónde se ha metido su público, y que son incapaces de atisbar la realidad desde las tumbonas de sus lujosas mansiones de Beverly Hills.

La anterior época había sido la que se conoce como era dorada de Hollywood, iniciada allá por los años 30, cuando Irving Thalgberg (last tycoon cantado por Fitzgerald) inaugurara la época de los productores-directores que metían sus manos en la película, y en la que los estudios tenían el poder absoluto, ya que a los directores no se les consideraba más que artesanos, gestores cuya misión era sacar adelante un producto que, además, era claramente identificable, ya que cada productora tenía su estilo propio. Lo curioso es que los principales reivindicadores de estos directores fueran los Bazin, Goddard, Truffaut… que, años más tarde, revolucionarían el cine preconizando la idea del director-autor por encima del director-artesano a través de las páginas de “Cahiers du cinema” o de sus entrevistas admirativas a algunos de sus ídolos (Truffaut a Hitschcock, Goddard a Fritz Lang…).

Será esta generación del Nuevo Hollywood la que devuelva la gloria a la cinematografía americana con nombres como Peter Bogdanovich, John Cassavetes, William Friedkin, Bob Fosse, Mike Nichols, Brian de Palma, Hal Ashby, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg, George Lucas y Woody Allen, que pasaba por allí.

Este movimiento en concreto duraría una década nada más. Steven Spielberg con “Tiburón” (1975) y George Lucas con “Stars Wars” (1977) lo reventarían dando paso a la era de los blockbusters. Si la era dorada de Hollywood había sido la de las productoras, y los 70 fue la del Nuevo Hollywood, los 80 darían paso a la era de las distribuidoras, con conceptos como “película de verano” y “primera semana de taquilla”, es decir, el cine palomitero de rápida recaudación, con estrenos en cientos de cines a la vez, mucho merchandising y siempre siguiendo los gustos del público (y si los que van al cine en los Estados Unidos son mayoritariamente adolescentes… ya sabemos lo que toca).

Quique Castro.

"Easy Rider: buscando mi destino".

Hace poco he vuelto a ver "Easy Rider: buscando mi destino", la exitosa y alucinada película que dirigió Dennis Hooper y que, siquiera por una década, hasta la llegada de "Tiburón" (1975), y "Star Wars" (1977),  pervirtió los cánones del viejo sistema de estudios y significó el pistoletazo de salida a esa corriente que se conoce como "Nuevo Hollywood". Es una peli interesante y entretenida, aunque en esta nueva "era dorada de la tele" en la que reinan los antihéroes ("Breaking Bad", "Mad Men", "Banshee"...) ya nadie vaya a llevarse las manos a la cabeza por las andanzas de un par de traficantes de poca monta.

Los dos protagonistas, Billy y Wyat (por Wyat Earp), también conocido como el Capitán América, acaban de vender un alijo de cocaína e inician un viaje rumbo a Nueva Orleans para participar en el Mardi Gras. A lo largo de su camino asistimos a una serie de peripecias en las que se encontrarán con personajes pintorescos y arquetípicos que dibujan la realidad del pueblo americano.

Si bien se trata de dos tipos pacíficos y bastante enrollados (aunque propensos al desfase y al flipe) son observados  con recelo por todos los personajes que se encuentran, desde un granjero que les da de comer y les deja su establo para que arreglen las motos, hasta un sheriff que les arresta simplemente porque no les caen bien. Será en la celda de este pequeño pueblo donde conozcan a George Hanson (Jack Nicholson), abogado que decide unirse a ellos y que al final muere asesinado por unos pueblerinos que les miran con malos ojos por llevar el pelo largo y que son el reflejo de la vieja américa que no entiende ni asume los cambios que están transformando su país.

Es en esta época convulsa y de profundos cambios en la que encajamos a los alucinados Billy y al Capitán América en su periplo americano, reconstrucción de los viejos cowboys que atravesaban las grandes llanuras para transportar decenas de miles de cabezas de ganado, o incluso caravanas de mujeres; sólo que ahora cada uno monta una Harley, y lo que antes eran vacas y dinero sudado ahora es pasta fácil producto de la venta de un alijo de coca que llevan oculto en sus depósitos de gasolina. Los grandes valores americanos encarnados en la piel de solitarios héroes han sido transustanciados en el nihilismo de dos perdedores de moral cuando menos ambigua. En este sentido tal vez vaya la famosa frase del Capitán América antes del final, “La hemos jodido”, que podría significar el epitafio de una América en la que una mitad son paletos retrógrados y la otra nihilistas en busca de placer.

La película fue un éxito de taquilla y crítica inesperado, e inauguró una corriente contracultural en el cine de los Estados Unidos heredada directamente de la nouvelle vague francesa. A pesar de su rodaje tortuoso, Dennis Hopper sabía lo que hacía mientras rodaba, y supo darle al film ese aire poco academicista y pretendidamente descuidado que tanto le había gustado en “Á bout de souffle” (1960). 

Pero si como director Hopper había resuelto la papeleta, no podemos decir lo mismo del Hopper montador. Según Bill Hayward, productor asociado de la película, Hooper era tan malo que tuvieron que pagarle unas vacaciones en Nuevo Méjico a él y a su mujer para apartarlo de la película. De hecho, la mejor versión para él era un montaje de cuatro horas y media, y  tan pagado de sí mismo estaba que se negaba a quitar un solo fotograma.

“Easy Riders” es el fresco de una América bipolar y angustiosa poblada por unos caracteres que, bien son nihilistas sin destino y sin finalidad, bien caricaturas de un pasado estancado que se niega a mirar al futuro. Tal vez hoy en día ya no nos parezca tan transgresora, ni estética ni argumentalmente, e incluso por momentos la veamos un poco antigua, pero todavía merece la pena ver a un joven Jack Nicholson con su traje de picapleitos y un casco de fútbol americano de paquete en la moto de Dennis Hoper, rodando junto a Peter Fonda, rumbo a un eterno carnaval.

Quique Castro.

El gran Gatsby vuelve a hacerse pequeño

Parece difícil hacerlo tan mal con un material tan bueno, pero es que incluso la sosa peli que protagonizaba Robert Redford no dejaba tan mal sabor de boca. Baz Luhrmann es tan crack que se permite enmendarle la plana Fitzgerald y a una de las consideradas mejores novelas del siglo XX. ¿Por qué no, si también se atrevió con Shakespeare? Me justa jugar y acepto el reto de ver estas obras pasadas por el filtro del autor , pero si te atreves, debes estar seguro de que vas a ofrecer algo que merezca la pena.

No me desagrado “Romeo&Juliet”, (debo ser de los pocos) y me encantó “Moulin Rouge”, son películas desinhibidas y frescas, y hay que reconocer que dio en el clavo con la banda sonora, haciendo de su elección despiadada y muy acertada una de sus señas inconfundibles de autor. Luego vino la aburrida "Australia", y ahora esta versión de “El gran Gatsby”, en donde ha querido seguir la personal formula que tan buenos resultados le diera anteriormente.

También acepto que no se ajuste exactamente al libro y que se saque escenas de la manga,  pero lo de poner a un Nick Carraway alcoholizado y orgiástico yendo a la consulta del psiquiatra a escribir sobre Gatsby, eso es simplemente basura. Precisamente el Nick Carraway del libro es abstemio, si no recuerdo mal, y parece contemplar los excesos desde la distancia, no siente el más mínimo impulso artístico, ni mucho menos literario, y no es más que el anodino contrapunto a la fastuosidad del hombre reinventado que representa Gatsby.

Hay una escena maravillosa en el libro; Gatsby, impaciente y nervioso, está esperando en casa de Nick a que llegue Daisy, pero cuando ella aparece se siente tan atemorizado que amaga con irse, aunque Nick le convence para que se quede.  Esta escena es crucial, es una escena a la asistes en el libro con la boca abierta, (aunque no haya asesinatos, ni explosiones, ni esas cosas que les gustan a los que les gustan los libros en los que “pasan cosas”), te mantiene sin aliento porque vas a asistir al reencuentro de un hombre con el amor de su vida (así mismo, aunque suene cursi), con alguien que ha hecho que incluso cambie de nombre y de identidad, y estamos dispuestos a sentir con Gatsby la vergüenza, el terror y las pulsaciones desenfrenadas de este momento.

En la película esta escena se desarrolla más o menos de un modo parecido, el problema es que la puesta en escena, el jardín, los pasteles, las flores, es tan cargante e irreal (como corresponde a Baz Luhrmann) que contribuye a darle un tono de comedia que la sobreactuación de di Caprio no hace más que acentuar, hasta el punto en que para el público esta escena se convierte en un gag de Mr Bean en el que cree que lo oportuno sea reírse. Y tal vez estén en lo cierto.

El casting es acertadísimo, (aunque nunca acabé de ver a Daisy Buchanan en Carey Mulligan pero eso es cosa mía, supongo) y aún así casi todas las actuaciones son pésimas, rayando en lo desconcertante la de Leo di Caprio, un grandísimo actor en la peor interpretación de toda su carrera. Hablando de las interpretaciones, tal vez lo mejor de la película sea Joel Edgerton, que aporta a su actuación la dura estridencia que tan bien le viene al personaje de Tom Buchanan, tanto como para comerse al resto de los actores cada vez que aparece en pantalla.

Y no, no diré nada de la “era del Jazz”, cuyo rapsoda más célebre fue Fitzgerald, ni de la banda sonora a ritmo de Beyonce o Lana del Rey, o de sustituir los picaros contoneos de las atrevidas “flappers” por la coreografía de un concurso hortera de la tele, eso ya nos lo esperábamos todos, y no es lo más sangrante.

Lo más sangrante es que, en el cine, el gran Gatsby siga siendo tan pequeño.

Quique Castro.

Alta Films: cae el telón de la cultura

Alta Films desaparece, uno de los resquicios del cine de autor en España. Nos están condenando al "éxito" comercial y palomitero de los norteamericanos, es decir, al fracaso cultural. A partir de ahora, tanto recaudas, tanto vales. Woody Allen tiene que buscar financiación en Francia (un cine hiperprotegido), porque en EE.UU. no lo consideran rentable, y aquí será igual, nos quedaremos a merced de los gustos al por mayor, más rentables, pero no necesariamente mejores.

Bergman, Fellini, Buñuel, en España no tendríais cabida. No sólo eso, con Alta Films se van sus salas de cine: Renoir, Floridablanca… De las pocas que se atrevían a exhibir clásicos atemporales o cine independiente. Otro éxito más de la derecha en este país, otro éxito del paletismo, del “pan para hoy hambre para mañana”, otra consecuencia más del robo indiscriminado que hemos sufrido los ciudadanos.

Nos dejan sin sanidad, nos dejan sin educación, cae el telón de la cultura. España, poco a poco, está siendo desvencijada. Pronto será un barco roto a la deriva, arrastrado por la gran potencia alemana. Seremos carne de cañón, obreros a bajo coste, obreros baratos incapacitados para tomar decisiones, sin criterio y sin bagage cultural. Están desarmando intelectualmente este país, que es justo lo que desean.

El estado del bienestar existirá sólo para una minoría, una élite capacitada para entender lo que ocurre y manejar la información, mientras que la inmensa mayoría no será más que una masa de lerdos narcotizada por el "jurgol".

Carta publicada en La Vanguardia, sábado 27 de abril de 2013.
http://www.lavanguardia.com/participacion/cartas/20130427/54372909637/adios-al-buen-cine.html

Quique Castro.

"La mujer de negro", de James Watkins.

“La mujer de negro" es una elegante peli de casas encantadas a la antigua usanza con la que la clásica productora de terror británica Hammer pretende volver del más allá. Su mecanismo de funcionamiento está basado en unos cuantos sustos de manual y, sobre todo, en una atmósfera bien lograda a la que contribuyen un diseño de producción impecable y una fotografía subyugante que va envolviendo al prota y al propio espectador. El problema es que ya nos hemos metido en un sinfín de casas por el estilo, y eso diluye un poco el canguelo.

Incurre en un fallo habitual a mi modo de ver en el cine actual, que es la falta de verosimilitud en el guión, y es que cualquiera que tuviera que pasar una tarde en un arruinado caserón abandonado, construido en un islote y unido al pueblo por una sola carretera que desaparece en cuanto sube la marea, saldría cagando leches en cuanto viera la negra sombra de una mujer entre las tumbas, o la clásica y chirriante mecedora que se mueve sola y cesa en cuanto te acercas a ella, por no hablar de los aterradores monos con platillos que funcionan solos, muñecas de porcelana y payasos de juguete que se mueven al son de siniestras melodías. Así es, la peli parece un catálogo de tópicos del género, incluyendo la historia con niño muerto, que ya está más que sobada. Sin embargo, uno puede dejarse llevar e incluso llegar a sentir un poco de miedo.

Daniel Radcliffe está muy bien, el problema podrían tenerlo los admiradores de Harry Potter, que a lo mejor esperan que en cualquier momento saque la varita mágica para deshacer el entuerto, un problema que yo no he tenido porque las pelis del mago me resultan indigeribles y nunca he podido acabar ninguna. También aparece Ciarán Hinds (el Julio Cesar de la serie "Roma"), un actor de carácter que hace lo que puede para que su personaje sea creíble, algo que resulta bastante difícil a medida que avanza la trama y nos vamos enterando de la historia. Especialmente delirante resulta la escena en que ambos rescatan el cadáver del niño, que no tienen el más mínimo problema en recuperar a pesar de que el cuerpo llevara años desaparecido.

Las escenas del pueblo y los lugareños resultan bastante convincentes, pero el director James Watkins prefiere centrarse en la mansión para jugar con el espectador e ir desperdigando sus trucos como si se tratara del viaje al interior de una de esas casas del terror que hay en las ferias. Y desde luego que, en algunos momentos, llega a conseguirlo.

La gran cagada de la peli está en los últimos veinte minutos, cuando practican en la mansión una especie de conjuro, remedo ridículo de "El orfanato", y, sobre todo, en un final precipitado que resulta decepcionante.

Para ver con resaca en una tarde tonta de domingo.

Por Quique Castro (porque me aburría y no se me ocurrió mejor cosa que hacer que escribir esto, que ya me vale).

Un Óscar supercalifragilisticuespialidoso

-Lo siento Julie –dijo Rex.

-No puedo creerlo, sencillamente, no puedo creerlo.

Rex imaginó que no lo hubieran elegido a él para el papel y sintió cómo la cólera lo invadía de nuevo.

-Ha sido Warner, todo es cosa de ese animal.

-¿Y George?

-¿Cuckor? Él quería que el papel fuera para ti, todos los querían, incluso ella lo quería.

-Ella…

-Sí, por supuesto –Rex se agachó y tomó a Julie de las manos-. Audrie rechazó el papel, igual que las demás, todas querían que My fair lady fuera para ti, todas sabían que te pertenecía.

-Noche tras noche en Londres, en Brodway… –dijo Julie-. ¿Tantos años no son suficientes?

-Jack quería una estrella –Rex titubeó un segundo-. Entiéndeme, tú eres…

-Tranquilo Rex, Jack Warner tiene razón, yo nunca he actuado en el cine, y ella es…, bueno, ella es la estrella que más brilla.

-Sólo aceptó el papel cuando supo que si no lo hacía se lo darían a Liz Taylor.

-Eso sí que es un consuelo.

Durante las semanas que siguieron, Julie cayó en una profunda melancolía de la cual sólo era capaz de salir cuando subía al escenario e interpretaba su papel. Pero ya no era a Eliza Doolittle a quien interpretaba, sino a la reina Ginebra, otra vez con música y letra de Lerner y Loewe, que sólo accedieron a escribir Camelot cuando les dijeron que el papel principal sería para ella.

Aquella noche, nada más acabar la función, le llegó la noticia de que alguien quería entrevistarse con ella a toda costa. Julie sabía que se trataba de una persona muy importante, por eso, sin más demora, la hizo pasar a su camerino.

-Supercali… superfragi…, ¿qué?

-Supercalifragilisticoespialidoso.

-¿Cómo es capaz de decir eso? –Julie no pudo evitar que se le escapara una sonrisa.

-¡A mis hijas les encanta! ¡No paran de repetir esa palabreja! De verás, es una historia genial, tiene ese toque perfecto de magia, de inocencia. Créame Julie, podríamos hacer una gran película.

-Señor Disney…

-Llámeme Walt.

-Walt, reconozco que me tiene intrigada.

Las dos películas se rodaron prácticamente al mismo tiempo. Se esperaba que My fair lady fuera una obra colosal, algo nunca visto desde Lo que el viento se llevó, y parecía que los pronósticos iban a cumplirse. Se rumoreaba también que la interpretación de la Hepburn era prodigiosa, e incluso el propio Rex Harisson, que meses antes había declarado: “Se supone que Eliza Doolittle se tiene que sentir incómoda en los bailes europeos. ¡La maldita Audrey jamás pasó un segundo fuera de los bailes europeos!», ahora hablaba maravillas de ella.

Pero la noche de las nominaciones llegó la primera sorpresa. Audrie Hepburn no se disputaría el Oscar con el resto de actrices de ese año, tal vez porque, a pesar de su estupenda interpretación, había sido doblada en las canciones. La siguiente sorpresa, o no tanto, fue que Julie Andrews sí que lo fue.

5 de abril de 1965, Bob Hope, adorado por el público, uno de los grandes presentadores de la historia de ceremonia, dio paso a Sidney Pottier, ganador el año anterior del Oscar al mejor actor principal por Los lirios del valle, que anunció a las nominadas de aquel año por este orden: Julie Andrews, por Mary Poppins (Mary Poppins), Anne Bancroft, por Siempre estoy sola (The pumpkin eater), Sofia Loren, por Matrimonio a la italiana (Matrimonio all’italiana), Debbie Raynolds, por Moly Brown siempre a flote (The unsinkable Molly Brown), y Kim Stanley por Plan siniestro (Seance on a wet afternoon).

-And the winner is –Sidney Pottier abrió el sobre.

Nada más pronunciar su nombre, comenzaron a sonar las notas de Chim Chim Cheree, y una sonriente y pletórica Julie Andrews salió a recoger su premio.

Quique Castro.

La mirada y el gusto

Recuerdo un libro que había en mi casa cuando era pequeño, se titulaba “El ojo del pintor”, me parecía complicado y prefería hojear los comics de Flash Gordon o del Teniente Blueberry que guardaba mi padre. Un día le pregunté si acaso los ojos de los pintores eran diferentes, y me dijo que sí, que los pintores miraban las cosas de otra manera.

Yo me imaginé entonces que debían ver el mundo como a través de un caleidoscopio, en una mezcla extraña de colores y formas; aunque sabía que no se refería a nada parecido, esa era la idea que me venía a la cabeza. Lo cierto es que los pintores miran diferente, los escritores leen diferente y los músicos escuchan de otra manera. No hace falta ser creador, aquel que aprecia un Arte, sea cual fuere, acaba entrenando su sensibilidad, aún sin darse cuenta. Al entrenar un músculo, este se fortalece, y lo mismo pasa con nuestra capacidad para apreciar.

Otro recuerdo de cuando era pequeño, uno de mis favoritos, es cuando mis padres me llevaron a ver “En busca del arca perdida”. Era domingo, salíamos de casa de mis abuelos y el plan no estaba previsto, con lo que la sorpresa fue mayor. Recuerdo la experiencia como algo abrumador, una sensación de desconexión exagerada, de pertenencia a otro mundo. Más o menos con la misma edad, seis años, mi madre me llevó un sábado por la tarde a ver “Una noche en la ópera”, de los Hemanos Marx. “Te aburrirías”, me han dicho en más de una ocasión, “una peli en blanco y negro, tan antigua”. No fue así; de hecho mis carcajadas de loco se escuchaban en todo el cine.

Tal vez sean circunstancias como estas, tan casuales, las que pueden marcar de por vida a una persona, porque desde entonces he perseguido ese chute de alienación en mil películas, la mayor parte de las veces sin conseguirlo.

Me gusta el cine como experiencia física, y, si cierro los ojos, aún puedo recordar el olor del teatro Colón en La Coruña; una mezcla de ambientador extraño, polvo en suspensión y la rancia tela de las butacas de madera. Pero claro, la mayor parte del cine lo he visto en la tele. Mi padre, de nuevo, tuvo la oportuna ocurrencia de sentarme a su lado a ver películas que tal vez hubieran parecido poco apropiadas para un niño (por su antigüedad o temática, simplemente), y así conocí a los grandes como John Ford o Peckinpah, y vi pelís como “El hombre tranquilo” o ”Perros de paja” (no hablo por hablar, recuerdo el momento).

El caso es que el gusto se va fraguando y diversificando,  y así llegaron Allen, Bergman, Truffaut, Scorsese… Uno prueba, elige o desprecia, y por el camino va aprendiendo. Y al final, sin ser engreído, pero tampoco hipócrita, se considera capacitado para dar su opinión, e incluso dictaminar si una película es buena o mala.

El problema es que esto a la gente no le gusta, nadie quiere que le digan que la peli que le ha gustado es una bazofia, y se acogen al respetable argumento de que no hay pelis buenas ni malas, sino pelis que te gustan o que no.

¿Es así de verdad? Si a mí un musicólogo experto me dijera que “Tristan e Isolda” es una obra maestra, yo no me atrevería a enmendarle la plana, aunque me durmiera de aburrimiento en el Liceo mientras escuchaba esta ópera. Y si me dijera que tal obra de Mozart es inferior a tal otra del mismo compositor, yo podría decir cual me ha gustado más, pero no me atrevería a desmentirle.

En el cine sí, en el cine nadie soporta que le digan que tal peli es infumable, ¡no señor, será que a ti no te ha gustado! Y no digo que no tengan razón. En todo caso, puestos a dar una opinión, debemos justificarla con argumentos.

“Hay un montón de primeros planos”, “la cámara se mueve para crear sensación de acción, y eso me marea”.

“Pues a mí me emociona”.

“El guión no es creíble”.

“¿Cómo que no?, Lo mejor es cuando ella dispara con efecto y con la misma bala mata al malo, desactiva la bomba y apaga el despertador”.

Cierto que algunas veces películas malísimas artísticamente (perdón), resultan ser unos productos comerciales de primera calidad. Otra cosa es que a veces el experto mira la obra del arte con el cerebro, y no tanto con el corazón, se pierde en disquisiciones teóricas y se olvida de mirar, no con “el ojo del pintor”, sino con el del niño que fue. Y, como dijo Charlie Sheen hablando de sus dos novias, en el medio está la virtud. Bueno, tal vez no fue él, pero viene al caso.

Quique Castro.

"Breve encuentro" (1945) de David Lean

Al mencionar a David Lean, los aficionados al cine lo asociarán inmediatamente a superproducciones como “El puente sobre el río Kwai” (1957), “Lawrence de Arabia” (1962) o “Doctor Zhivago” (1965). Menos lo recordaran como el director de la versión de “Oliver Twist” de 1948, basada en la novela de Charles Dickens, de quien precisamente se cumplen doscientos años de su nacimiento, y, ya que estamos, por qué no mencionar la magnífica pero injustamente olvidada “La hija de Ryan” (1970). Con las tres superproducciones mencionadas al principio alcanzó sus más altas cotas de popularidad, pero a mí me gustaría hablar ahora de una sus mayores obras maestras, una joya indiscutible: “Breve encuentro”.
“Breve encuentro” (1945) es una de las cuatro películas que Lean hizo basadas en obras de teatro de Noel Coward y...
Pero todo este rollo podéis encontrarlo en Internet a poco que busquéis. También encontraréis un montón de reseñas, todas buenas, y ¿por qué? Porque es sencillamente magnífica, una verdadera joya, paradigma de las películas románticas cuya influencia podemos rastrear en muchas otras, como “Enamorarse”, con Robert de Niro y Meryl Streep (tirando a remake encubierto) o “Los puentes de Madisson”.

En esta película se narra el amor imposible entre Laura (Celia Johnson) y un médico encarnado por Trevor Howard, ambos felizmente casados hasta que se encuentran casualmente en una estación de tren y él la ayuda con una minúscula mota de carbón que se le ha metido en el ojo. Los dos actores están increíbles en sus respectivos papeles, sobre todo Celia Johnson, que se debate toda la película entre la amargura y la culpabilidad del remordimiento y la ilusión de sentirse realmente enamorada.

Porque si algo nos deja claro la película en todo momento es que se trata de un amor de esos que aparecen como un caballo en una cacharrería para recordarnos que la pasión es algo más que la costumbre o el miedo al abandono. Tal vez la historia hoy en día resulte un tanto incomprensible; en la vida real, los protagonistas optarían por la separación de bienes e hijos, o acabarían por aburrirse al cuarto polvo cornamental, pero aquí nos las vemos con dos caracteres nobles que deciden sacrificarse para no hacer daño a las personas que quieren, todo envuelto en una textura de peli antigua con trenes que van y vienen (y que a veces se pierden para siempre), andenes con humo y pasajeros con sombrero que esperan a que el tren de sus vidas pase tal vez por última vez.

Impera tanto en el cine como en las series la narrativa veloz, se pierde o se gana al espectador en el prólogo, por eso los primeros diez minutos han de ser impactantes. En “Breve encuentro”, los primeros minutos corresponden a una pareja que se mira en silencio en la cafetería de un bar. Somos intrusos que asaltan la privacidad de una pareja anodina, una pareja como cualquier otra. Podría ser que acabarán de discutir, o que estén aburridos, o cansados después de haber pasado todo el día de compras, ¿y a quién puede importarle? Para colmo a continuación no explota una bomba, ni ella es una espía alemana que saca una lüger del liguero y dispara a la egregia frente de Trevor Howard, lo que ocurre es que una charlatana cotilla amiga de ella entra en escena y empieza a cacarear sin ton ni son acerca de cosas que al espectador no le interesan lo más mínimo, y, por lo que vemos, a la pareja tampoco, (a estas alturas de la peli puedo imaginar a teóricos del guión como Robert McKee, o ya no digamos el inefable Blake Snyder, preguntando donde está la conspiración que amenaza la paz mundial, en fin). Luego él se despide y desaparece, y Celia Johnson llega a su casa, donde le esperan dos hijos estupendos y un marido atento y cariñoso que hace el crucigrama mientras ella, con la labor sobre las rodillas, ensaya un silencioso discurso de culpa como si se condenara ante él. De este modo, el flash back nos irá revelando esta minúscula historia cuyo sentido aprehendemos a medida que avanza el metraje.

Así volveremos de nuevo al día presente, pero ya sabremos que la pareja que esperaba en silencio no era un matrimonio enfadado, aburrido o cansado, sino dos enamorados renunciando el uno al otro para no hacer daño a los que les rodean, y sabremos también que aquellos eran los últimos minutos que tenían para verse en silencio antes de que Trevor Howard tomara el tren, y entendemos entonces que la maldita cotorra aparece de repente sólo para interrumpir este sacrosanto momento de la despedida y así, cruelmente, arrebatarles el único consuelo al que esta pareja parecía tener derecho, que era el de pasar a solas sus últimos momentos juntos. Creo que ha habido pocos malos de cine a los que haya odiado tanto como a esta maldita cotorra.
Imposible, además, no mencionar la banda sonora, basada en el concierto para piano núm. 2 de Rachmaninov, una célebre melodía que, mucho más tarde, versionaría en clave pop Eric Carmen con el tema “All by myself”, sobre el que volvería Celine Dion con un éxito arrollador.

La valentía de David Lean, o su creatividad, consiste en proponer un papel femenino en el que la mujer no es solamente la bella carcasa que vehicula las acciones de un protagonista masculino, ni madre incolume, ni puta perversa y fatal. Se trata de un personaje coherente con la realidad social de una época en que la mujer comenzaba a reclamar cotas de independencia antes jamás imaginadas, sobre todo a raíz de su participación activa en la Segunda Guerra Mundial, y que tal vez, a muchos hombres, les hizo preguntarse, como al marido de Celia Johnson al final de la película, qué tipo de sueños tenían sus mujeres.

Quique Castro

Tres grandes directores de los setenta

Casi nadie se acuerda ya de tres magníficos directores que disfrutaron de su momento cumbre en la decada de los setenta.

Bob Fosse fue el responsable nada menos que de "Cabaret" (1972), el musical protagonizado por Liza Minelly ganador de un porrón de Oscars, justo cuando nadie daba un duro por el musical, y sobre todo, de "Lenny" (1974), basada en la vida del humorista norteamericano Lenny Bruce, con un reparto encabezado por Dustin Hoffman en otro de sus papeles apoteósicos de los setenta (añadamos "El graduado", "Perros de paja", "Kramer vs Kramer"...). Esta última película es totalmente desconocida para el gran público, lo que no es de extrañar si tenemos en cuenta que si identificáramos a esa entelequia conocida como "Gran Público" con un ser humano, nos saldría un ser semianalfabeto, burdo patán consumidor de cine palomitero y esencialmenbte maléducado. Atención, además, a la estupenda fotografía de Bruce Surtees (gracias, Google).

El segundo maestro indiscutible de los setenta que hoy pocos recuerdan es George Roy Hill, autor de "Dos hombres y un destino" (1969), y de "El golpe", con una de las bandas sonoras más memorables de la historia, ambas con Paul Newman y Robert Redford. Sólo por esas dos películas merece figurar en el panteón de los ilustres.

Y el último al que haré mención es William Friedkin, con "The french conection" (1971) y "El exorcista" (1973). La primera de ellas con un inólvidable Gene Hackan en el papel de Popeye Doyle, y la segunda con una satánica Linda Blair en el más terrorifico papel de la historia del cine.

Podríamos hablar de más directores, como Peter Bogdanovich o Michael Cimino, con su espectacular "El cazador" (1978), una película que, si existiera El Cielo, no podrías entrar en él sin haberla visto antes, con Meryl Streep, Robert de Niro, Cristopher Walken y el maravilloso John Cazale, al que un día le dedicaré una entrada.

Pero aquí lo dejamos por hoy no sin antes dedicarte un consejo:

Hazte un favor, y hazme caso.

Quique Castro.

"Persona" (1966), de Ingmar Bergman

¿Y por qué "Persona", te preguntarás, y no "Fanny y Alexander" (1982), "El séptimo sello" (1957) o "El manantial de la doncella" (1960)? Pues sí, pero es que la filmografía de Bergman es tan extensa como prodigiosa, y he tenido que elegir una de mis favoritas casi al azar. También podía haber elegido "Sueños" (1955), por la que tengo especial simpatía por lo divertida que es la historia y por lo guapas que son las actrices que la representan, o "Fresas salvajes" (1957), que, a pesar de haber sido seleccionada entre las mejores 45 películas de la historia según el Vaticano, es una película soberbia. Por no hablar de todas las que no me he visto de este autor.

"Persona" es una historia del cine dentro del cine, de una actriz que durante una representación teatral de "Electra" se queda muda, y de la enfermera que la cuida y de como esta rellena los silencios de la otra con sus fantasías y relatos. Hay un montón de literatura y de rollo palabrero sobre esta peli y de Bergman es cualquier librería o en Internet, pero yo no trato de justificar mis elecciones, sino de imponértelas, así que hazme caso y mírala, degústala, o no te atrevas jamás a decir que te gusta el cine.

Por cierto, Bergman es con Fellini uno de los directores favoritos de Woody Allen, y como él tenía tendencia a casarse o arrejuntarse con sus actrices, que eran siempre bellísimas, como por ejemplo Bibi Andersson, Ingrid Thulin (con esta no se si se lió, pero estaba terrible, brutal, espectacular) o Liv Ullman, que rodó en el 2000 "Infiel", para mí una copia de las paranoias y el estilo de Bergman.

Así que ya sabes...

Quique Castro.